Una delle asserzioni più rivoluzionarie della teoria dell’arte del Novecento è contenuta nel Manifesto tecnico della pittura futurista, pubblicato nel 1910. Il proclama riassumeva mirabilmente gli intenti estetici di una manica di scapestrati artisti guidati da Filippo Tommaso Marinetti: “la costruzione dei quadri è stupidamente tradizionale. I pittori ci hanno sempre mostrato cose e persone poste davanti a noi. Noi porremo lo spettatore nel centro del quadro”. La promessa era ambiziosa e di non facile realizzazione. Porre lo spettatore al centro del quadro, per i futuristi, significava essenzialmente introdurre all’interno della rappresentazione pittorica una quarta dimensione, in aggiunta alle tre classiche dell’altezza, della larghezza e della profondità: la dimensione temporale. Se l’intento dei futuristi era dipingere il dinamismo delle cose e dei corpi, allora la pittura non poteva prescindere né dallo spazio né tantomeno dal tempo, visto che la velocità, in fisica, è data proprio dalla distanza percorsa da un corpo in un determinato lasso di tempo. Detto in termini aritmetici, è il rapporto tra lo spazio percorso e il tempo di percorrenza impiegato: spazio diviso tempo. Nel passaggio dall’Ottocento al Novecento, però, la tradizionale concezione del tempo era drasticamente mutata e i pittori futuristi si mostrarono particolarmente ricettivi nei confronti delle nuove teorie. Il punto di riferimento per il gruppo guidato da Marinetti era il filosofo Henri Bergson, colui che aveva avanzato la distinzione tra tempo vissuto (quello percepito da ogni singolo soggetto) e tempo scientifico (quello misurabile con gli strumenti di calcolo e uguale per tutti).

Secondo il filosofo francese, la differenza  tra i due consisteva proprio nell’assoluta soggettività del primo. Celebre è l’esempio della zolletta di zucchero: se lasciamo sciogliere una zolletta di zucchero in un bicchiere d’acqua e restiamo a guardare l’intero processo, l’acqua impiegherà un determinato tempo per scioglierla – poniamo due minuti – che è il tempo oggettivo che si registrerà anche quando riproporremo l’operazione una seconda, una terza, una quarta volta e via di seguito. Tuttavia il tempo di scioglimento della zolletta sarà da noi percepito in maniera sempre diversa perché la nostra percezione del tempo sarà di volta in volta influenzata dallo stato d’animo del momento e dalle nostre caratteristiche psichiche. Cosicché potremmo percepire il tempo necessario a ché la zolletta di zucchero si sciolga completamente non solo come molto più lungo o molto più breve rispetto a quello “tecnico” sempre uguale a se stesso, ma, ripetendo l’operazione più volte, potremmo anche percepire il nostro stesso tempo soggettivo in modo tante volte diverso quante volte ripeteremo l’operazione. Esiste dunque uno scarto tra il tempo soggettivo e il tempo oggettivo, ed è uno scarto di ordine qualitativo. Se il tempo scientifico è basato su calcoli numerici – dunque sulla quantità – il tempo soggettivo dipende invece dall’intensità della percezione nella nostra coscienza: è una questione di qualità. Bergson indicava con il termine “durata” il tempo percepito come qualità anziché come quantità.

Le conseguenze del pensiero bergsoniano furono enormi perché a quel punto diventava chiaro che il tempo non dovesse più essere pensato come una linea retta che dal passato conduce sequenzialmente al presente e al futuro, bensì come un flusso continuo in cui presente, passato e futuro coesistono e si sovrappongono. Bergson considerava il presente, immediato passato e provvisorio avvenire, così in Materia e memoria (1896) scriveva: “il puro presente è l’inafferrabile progresso del passato che fa presa sul futuro” e individuava nella memoria il fluido che permette al passato di persistere nel presente e proiettarsi nel futuro. Il filosofo francese sovvertì il pensiero comune d’inizio Novecento affermando che la percezione e la memoria agiscono simultaneamente: “La percezione, per quanto istantanea, consiste dunque in un’incalcolabile moltitudine di elementi ricordati”. Questi elementi sono le immagini delle cose conservate appunto nella nostra memoria che si proiettano sulle cose di cui facciamo esperienza. Ne consegue che la percezione visiva di un oggetto è il risultato di un’oscillazione che va dall’oggetto in sé – reale, “attuale”, nel senso che possiamo toccarlo e vederlo – alla sua immagine registrata nella nostra memoria, che viceversa è “virtuale”, ossia somiglia all’oggetto ma non ha le sue stesse proprietà. “Percezione e ricordo”, concludeva Bergson, “si compenetrano”.

Tra i futuristi l’artista bergsoniano per eccellenza fu Umberto Boccioni, fondatore di una pittura “simultaneista” in cui i corpi si fondono con lo spazio circostante e le immagini residenti nella coscienza con la materia di cui è fatto il mondo. Nel tentativo di dare forma visiva al dinamismo dei corpi, la pittura di Boccioni si afferma come un continuo ondeggiare dalla percezione alla memoria, da quello che si vede a quello che si ricorda. La realtà di cui facciamo esperienza non è mai statica ma è un flusso, un divenire continuo: l’arte di Boccioni segue Bergson fino alle conseguenze ultime delle sue teorie, fino a quello “slancio vitale”, teorizzato dal filosofo francese in L’evoluzione creatrice (1907), inteso come un sorta di energia universale che dallo spirito fluisce nella materia e permette a questa di espandersi in molteplici direzioni, con differenti livelli di intensità, per creare forme di vita diverse ma unite dal medesimo principio che le ha generate: “Tutti gli esseri viventi si tengono uniti, e tutti cedono alla stessa formidabile spinta”. Mirabile traduzione sul piano pittorico di quest’esplosione creatrice è Materia (1912), dipinto in cui sono applicate soluzioni cubiste – quali la compenetrazione dei piani e la destrutturazione dei corpi e degli oggetti – per ottenere effetti completamente opposti rispetto alla pittura analitica di Picasso e Braque che appiattisce le figure sulla superficie pittorica prediligendo una risoluzione  palesemente bidimensionale. Il linguaggio cubista serve qui all’artista italiano non solo a mandare in collisione il volto della figura al centro della composizione e le case che dal piano di fondo si aggettano verso il primo piano, ma suggerisce pure uno sconfinamento oltre la tela delle enormi mani giunte, come fosse un’eruzione di materia pittorica verde, quasi un ribaltamento verso l’esterno del punto di fuga della prospettiva lineare centrica. È in passaggi come questo che Boccioni riesce a eternare ciò che lui e gli altri pittori futuristi chiamavano “sensazione dinamica”, ossia quel fenomeno percettivo indotto dalla moltiplicata velocità di deambulazione dei corpi, grazie alla quale  essi “entrano nei divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali a loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano”.

Il Simultaneismo, nella poetica di Boccioni, assume dunque diverse declinazioni formali, riconducibili in ogni caso ai precetti teorici del Manifesto tecnico. Simultaneismo significa innanzitutto guardare contemporaneamente un volto da due punti di osservazione diversi, come avviene per la donna che si affaccia alla finestra in Visioni simultanee (1912). Significa, inoltre, riunire nella stessa immagine più eventi sensoriali che si producono in un unico flusso nello stesso tempo, come nel celebre dipinto La città che sale (1910-11) in cui in una sola scena – organizzata per pennellate divisioniste – sono racchiusi il tramestio metropolitano, il turbinio di corpi umani che trainano dei cavalli in primo piano e il lavorio degli operai che innalzano un palazzo in costruzione sullo sfondo. Infine, Simultaneismo significa compenetrare i corpi, gli oggetti e lo spazio senza soluzione di continuità, come in La strada entra nella casa (1911), dove Boccioni utilizza ancora l’espediente di una figura affacciata al balcone per ribaltare il classico rapporto tra primo piano e piano di fondo. Non è la casa in primo piano ad affacciarsi su una strada bensì è quest’ultima, col suo tumultuoso moto, a proiettarsi nell’abitazione. I confini tra le figure sono completamente destituiti, le architetture sembrano crollare su se stesse, gli oggetti smembrarsi. La strada prende vita, si lancia verso la donna che si trova al balcone e, in modo indiretto, verso l’osservatore, verso noi che assistiamo allo scenario fuori dal quadro. La strada viene a stanarci, letteralmente ci risucchia dentro. Noi siamo la donna al balcone, noi siamo la strada e poi ancora le case, la gente. Spettatori e centro del quadro al contempo. Adesso e ovunque.

di Salvatore Setola, all rights reserved