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Tiziano, San Sebastiano (1570 c.a.)

La pittura informale nacque con Tiziano. Non il Tiziano giovane dalla plastica perlacea e dai dolci trapassi tonali dell’Amor Sacro e Amor Profano e dell’Assunta, non quello maturo – ora voluttuoso ora un po’ inquieto –  della Danae di Capodimonte e dei ritratti di Paolo III e Carlo V, bensì il Tiziano senile, drammatico e fosco dell’ultima fase di carriera. Senza la sua mesta Incoronazione di spine probabilmente non ci sarebbe stato Manet; senza il suo livido San Sebastiano non ci sarebbe stato il Goya della Quinta del Sordo; senza il suo passionale Tarquinio e Lucrezia non ci sarebbero stati Tranquillo Cremona e la scapigliatura lombarda. In generale, senza la sua pittura degli anni estremi – fatta di colori grumosi, pennellate rugose e affondi materici – come sentenzia Flavio Caroli «non si spiegherebbe tutta, proprio tutta, l’arte del nostro tempo».

Se negli anni Cinquanta il termine Informale qualificherà tutta quella produzione pittorica fondata sull’estetica della dissoluzione della forma, sull’effetto di non finito e soprattutto sull’impiego di tecniche e materiali svincolati da protocolli convenzionali (in questo senso “non formali”, al pari di una lettera che non bada ai convenevoli e alle formule codificate), allora l’ultimo Tiziano – con i dovuti distinguo – può essere considerato l’antenato di Alberto Burri, Jean Fautrier e Antoni Tàpies. Mai prima del 1570 si era visto un impasto pittorico così denso, mai una stesura per pennellate divise che sarà ripresa – con scopi ottici completamente diversi – esattamente trecento anni dopo dagli impressionisti. Ci vorranno altrettanti secoli perché l’anima della pittura ritrovi la medesima gestualità carica di tragedia. Bisognerà attendere le notti insonni di Van Gogh, bisognerà dare voce alle urla di Munch.

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Le opere che Tiziano dipinse tra il 1570 e il 1576 sono state più volte definite “impressionistiche” perché in esse le figure sono modellate come fossero abbozzi carichi di colore tracciati con gesti repentini, tanto che un attento osservatore contemporaneo qual era il Vasari le descrisse come «condotte di colpi, tirate via di grosso e con macchie, di maniera che da presso non si possono vedere, e di lontano appariscono perfette». E il genio di Tiziano era talmente proiettato oltre le convenzioni pittoriche del proprio tempo che lo si può considerare il padrino finanche degli sperimentalismi pittorici del Novecento. Bisogna andarci cauti con le suggestioni, certo, giacché la fenomenologia degli stili dipende sempre dalle congerie socio-culturali di un’epoca e dal rapporto che gli artisti instaurano con esse. In questo senso, collocare l’ardito linguaggio pittorico del vecchio Tiziano nel contesto politico della Venezia tardo-rinascimentale permette di interpretare questo drastico cambiamento stilistico come frutto di una mutata visione del mondo. Nel 1570 l’ottuagenario maestro di Piave di Cadore –  disincantato dall’infido teatrino del potere a cui aveva potuto assistere da spettatore privilegiato – era pronto a ripudiare l’ideale filosofico dell’unione armonica tra giustizia e conoscenza al quale il governo della Repubblica veneziana si richiamava, e di cui proprio il tonalismo pieno di grazia di Tiziano si era fatto interprete. La disgregazione dell’unità formale e cromatica negli ultimi dipinti tizianeschi potrebbe coincidere, allora, con l’abiura degli ideali filosofici di gioventù e i timori per le sorti politiche di una Venezia insidiata in quegli anni dalla minaccia turca, che, sebbene fosse stata respinta con la storica vittoria nella Battaglia di Lepanto, aveva causato delle importanti defezioni (la definitiva perdita di Cipro nonché il dispendio di ingenti risorse economiche). In questo contesto, nel quale le certezze culturali e politiche su cui la Repubblica si reggeva iniziavano a vacillare,  il vecchio Tiziano si sentiva sconfitto al punto di riconoscersi  nel Re Mida – umiliato da Apollo per la sua ignoranza musicale – raffigurato con le orecchie d’asino nel capolavoro emblema del suo ultimo periodo: il Marsia Scorticato (1570-76), custodito in Repubblica Ceca presso il castello di Kromĕřìž.

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Tiziano, Marsia scorticato (1570-1576)

Lo scorticamento inflitto al satiro Marsia per aver osato sfidare a una gara musicale il dio Apollo è lo scorticamento della pittura stessa: i colpi di colore applicati con la spatola plasmano le figure e definiscono la loro epidermide ruvida, rugosa, solcata da lumeggiature irregolari simili a butteri e da striature nere prodotte dall’artista affondando le dita nel colore come farà poi Francis Bacon. I corpi – soprattutto quelli che occupano il piano intermedio – e la radura che, sullo sfondo, si confonde con l’atmosfera, formano un’immagine che modernamente definiremmo a “bassa risoluzione”. Paragonate alle scene limpide e cristalline che Tiziano aveva dipinto in passato, queste pitture danno la sensazione di essere indefinite perché le forme appaiono accennate in modo sommario, come se fossero state lasciate in sospeso. Nel Marsia Scorticato la materia pittorica è l’assoluta protagonista della scena, ma non può avere un’autonomia estetica tale da consentire il completo disinteresse dell’organizzazione formale. È questo il salto che, rispetto a questo illustre precedente, i veri artisti informali faranno. L’estetica informale prenderà il sopravvento nel momento in cui sarà la materia stessa, nuda e cruda, a caricarsi di significati non solo metaforici e contenutistici ma anche squisitamente estetici.
La materia scalfita, sfregiata, deflorata; la materia che piange, che suda, che sanguina. La materia come metafora dell’esistenza: le opere di Alberto Burri – nome di punta dell’Informale italiano – sono questo. Nato a Città di Castello nel marzo del 1915, fu sottratto alla carriera di medico e consegnato alla storia dell’arte per uno scherzo del destino. Soldato dell’esercito fascista, nel 1943 Burri venne fatto prigioniero dall’esercito americano e spedito in un carcere del Texas, dove iniziò a dipingere. Essendo a digiuno di qualsiasi rudimento accademico e teorico, si fece guidare esclusivamente dalla proprie esigenze espressive. Tornato in Italia nel 1946, il ricordo della guerra, della prigionia, della fame, dei fallimenti, delle promesse del Fascismo che si erano rivelate ingannevoli fandonie, lo spinse a fare arte con i materiali più comuni e usuali, come la juta, una fibra tessile talmente carica di rimandi alla vita quotidiana, agli stenti di ogni giorno (erano fatti di juta i sacchi che contenevano generi alimentari come la farina e il pane), che bastava a se stessa: non c’era bisogno di rinchiuderla in qualche forma iconica o geometrica.

Burri, sacco e rosso

Burri, Sacco e Rosso (1954)

La serie dei Sacchi – che negli anni Cinquanta lo consacrò come uno dei protagonisti di spicco dell’arte europea – trae il proprio vigore poetico per l’appunto dalla juta fatta a brandelli e disposta sulla superficie della tela senza trascurare accorgimenti “classici”, come il rispetto dell’equilibrio compositivo, pur in assenza di forme tradizionalmente intese. Ne è un esempio Sacco e rosso (1954), dove la superficie piatta della tela colorata di rosso fa da contrappunto al ritaglio informale di juta che la attraversa orizzontalmente. In questo caso il rapporto compositivo riguarda sia il colore (quello “dipinto” della superficie contrapposto a quello specifico della juta) sia la disposizione e la consistenza (la superficie della tela è liscia, immacolata, mentre quella del frammento di juta è corrugata, assemblata per sovrapposizioni di strati, e tende a superare la bidimensionalità del quadro canonico).

Due dei più acuti esegeti dell’opera di Burri – Emilio Villa e James Johnson Sweeney – colsero nelle ferite inferte dall’artista ai suoi sacchi, così come nelle suture applicate con precisione chirurgica, un riferimento all’universo della medicina e dell’anatomia da cui il maestro umbro proveniva. In effetti, tanto nei Sacchi quanto nelle Combustioni (ciclo caratteristico degli anni Sessanta), la materia viva e vissuta subisce delle lacerazioni che ricordano quelle della pelle o le escoriazioni della carne. La desquamazione, per esempio, è un fenomeno ricorrente nel corpo umano quando si sovraespone la pelle all’arsura del sole estivo. Ebbene, le Combustioni – che consistono in una serie di tele ricoperte da drappeggi monocromi di plastica, dilaniati dall’artista con la fiamma ossidrica – ricordano vagamente le bruciature della pelle che si dilata, si raggrinza, e infine si rigenera.

Burri, cretto nero

Burri, Cretto Nero

Perché bruciare, per Burri, non significava devastare – distruggere, come facevano i dadaisti – bensì trasformare. La trasformazione dei materiali grezzi per effetto dell’azione dei fenomeni naturali è al centro di un altro importante ciclo, quello dei Cretti: opere ottenute cuocendo al sole delle spesse superfici in creta, caolino e acrovinilico, le quali, una volta essiccatesi, formavano delle fitte crepature, trovando una nuova stabilità strutturale. La pelle scuoiata e le spaccature della materia. I due estremi di un processo entropico della pittura. Dell’anima pure. Il tempo che passa e cicatrizza ogni ferita.

di Salvatore Setola, all rights reserved

TIZIANO E BURRI. DI FERITE E CICATRICI ultima modifica: 2016-04-28T09:02:39+00:00 da Salvatore Setola
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A proposito dell'autore

Sono nato il 6 gennaio del 1986 a Caserta, ma vivo a Casal di Principe, dove la musica (rock e dintorni) è venuta a salvarmi molto prima che commettessi qualche cazzata, tipo frequentare brutti giri o mettermi in testa l'idea del matrimonio. Mi sono laureato in "Storia e critica d'arte" presso l'Università di Salerno con una tesi sui rapporti tra le arti visive e la musica. Dal 2007 collaboro con Ondarock, la principale webzine musicale italiana. Su "The Freak" ci sono finito grazie a Sabrina Cicala, che è venuta a stanarmi dentro le sale di un improbabile museo. Amo definirmi un individualista solidale con gli altri, la mia guida spirituale è Marcel Duchamp, la mia droga la pizza, la malattia da cui non guarirò mai il Liverpool Football Club.

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