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Uno dei compositori più importanti del Ventesimo secolo, Karlheinz Stockausen, quando doveva suggerire a un giovane allievo un manuale di composizione, consigliava “Confessione Creatrice” di Paul Klee, un saggio di teoria dell’arte che nulla ha a che fare con la musica. Tuttavia, quello di composizione è un concetto trasversale, comune tanto ai musicisti quanto ai pittori, soprattutto per un artista come Klee che aveva suonato il violino in un’orchestra a buoni livelli. 

Studiando la musica dei grandi maestri -in particolare Bach- il pittore svizzero era giunto a individuare nella composizione musicale un duplice elemento: quello “dividuale” e quello individuale, che coincidono in parole povere con il ritmo e la melodia. Se quest’ultima è la componente libera, non ripetitiva e soprattutto non divisibile di una tessitura musicale, il primo, all’opposto, è un parametro strutturale scomponibile in unità più piccole che possono essere reiterate secondo schemi regolari. Come pittore, tale fattore lo affascinava particolarmente. Certo, il ritmo compositivo è un parametro che aveva da sempre caratterizzato la pittura, ma era inteso come alternanza di modelli lineari e formali nello spazio illusionistico costruito sulla superficie pittorica. Klee, al contrario, si faceva promotore di un’idea di ritmo mutuata direttamente dalla musica, in particolare dalla struttura di uno spartito dove – come spiega un altro grande compositore, Pierre Boulez, che a Klee ha dedicato un ciclo di conferenze pubblicate con il titolo Il Paese Fertile – “il tempo è orizzontale, va sempre da sinistra a destra. Lo spazio è rappresentato dagli accordi, dalle linee melodiche, dagli intervalli, che sono altrettante divisioni distribuite, visivamente, in verticale”.

Ritmico (1930)

Ritmico (1930)

Nella fattispecie le considerazioni di Boulez fanno riferimento a quelle opere di Klee simili a una scacchiera, formate da moduli quadrati disposti uno dopo l’altro che nel loro insieme possono essere letti sia come coordinate spaziali (dall’alto verso il basso) sia come coordinate temporali (da sinistra a destra). Molte di queste “scacchiere” hanno titoli che fanno riferimento alla musica oppure contengono la parola “ritmo”. Si va da quelle basilari – in cui si alternano moduli quadrati a due colori – a quelle più complesse, composte invece da quattro colori. Generalmente, il modulo è ripetuto meccanicamente, come accade in Ritmico (1930), dove la serie nero-grigio-bianco viene replicata rigidamente fino a metà della griglia per poi introdurre delle variazioni del modulo nella parte bassa del reticolo quadrato.

 

Non mancano, tuttavia, esempi in cui i moduli sono distribuiti secondo schemi più complicati, dove il principio reiterativo è meno facilmente individuabile: “Nulla impedisce di andare oltre, ricercando le variazioni dello stesso modulo. Perché ripeterlo in modo meccanico: bianco nero blu, bianco nero blu, e così via? Si potrà ottenere questa variazione anche solo scambiando i colori: blu bianco nero, poi bianco nero blu, a condizione di tracciar sempre la separazione tra loro con un colore diverso, a meno che non si scelga di legare i moduli con un colore comune. Si può riflettere in un’infinità di modi su questo tema”.

Grande scacchiera (1936)

Grande scacchiera (1936)

Seguendo le indicazioni di Boulez, si può provare allora a interpretare un’opera come Grande scacchiera (1937) individuando nel modulo grigio-nero intervallato dal bianco la pulsazione metronomica, matematicamente perfetta, che scandisce lo schema ritmico nelle prime due righe. Dalla terza linea, invece, si sviluppa una ridda di variazioni costituite da inversioni del modulo (da grigio-nero a nero-grigio) e cambi di accento (da grigio-nero a grigio-rosso o grigio-blu), che rompono – per tutta la parte centrale – la regolarità della pulsazione precedentemente introdotta, restaurandola poi soltanto nelle ultime due righe, che chiudono quindi uno schema ritmico circolare.

 

Ancor più elaborata è l’impalcatura compositiva del guazzo su carta Ritmico più rigoroso e più libero (1930), dove lo spazio rettangolare è suddiviso in sette righe di quadrati tracciati volutamente in modo grossolano. Le prime due righe sembrano non seguire alcuno schema preciso e incarnano quindi, con la loro scansione irregolare – da musica free – la parte ritmica libera, sciolta cioè da qualsiasi vincolo modulare. Le successive cinque righe invece possono essere lette in modo alternato così da dare luogo a due linee intrecciate: quella che segue il modulo “rosso-nero” e che – in virtù della luminosità del rosso – sembra venire in avanti verso l’osservatore, e quella che segue il modulo “grigio-viola”, che invece – essendo colori più freddi collocati peraltro entro rettangoli allungati – danno l’impressione di retrocedere di un piano. Come suggerisce anche il titolo, dunque, il guazzo potrebbe rappresentare un tentativo da parte di Klee di schematizzare visivamente una poliritmia.

Ritmico più rigoroso e più libero (1930)

Ritmico più rigoroso e più libero (1930)

A deporre a favore di questa interpretazione si può portare come elemento di sostegno l’interesse che Klee ha mostrato nel suo lavoro per i manufatti cosiddetti primitivi, che, nella congerie culturale della avanguardie storiche, si manifestava come interesse generale nei confronti di vari aspetti delle culture extra-europee, non ultima la musica, avviata alla sua stagione primitivista da Stravinskij e i canti negri dadaisti. Non è improbabile, dunque, che Klee – pur amando Bach e Mozart – fosse rimasto ammaliato dalla forza vitale e poetica dei ritmi delle musiche africane (che magari avrà avuto modo di ascoltare durante il viaggio in Tunisia del 1914) tanto da spingersi a decodificarne il principio strutturale in chiave pittorica.
Una declinazione ancora diversa della griglia a scacchiera è esemplificata in Nuova armonia (1936), in cui Klee crea una composizione “palindroma” – alla stregua di quanto andavano sperimentando in musica i serialisti viennesi quali Webern e Berg – che può essere letta all’inverso e a ritroso. Dividendo simmetricamente il reticolo, le tre colonne di quadrati della metà di destra si dispongono a specchio nella corrispettiva metà di sinistra, in modo che la sequenza dei colori rimanga la medesima sia nel caso in cui la si inizi a leggere dall’alto a sinistra, sia nel caso in cui la si inizi a leggere risalendo dall’ultimo quadrato in basso a destra.
Tutti gli esempi citati finora dimostrano che in Klee la parola “ritmo” assume delle sfumature semantiche ben precise, che legano questo concetto a quelli di “struttura”, “modulo” e “reiterazione”. Usando un lessico consono ai nostri tempi, si potrebbe dire che nelle sue scacchiere egli abbia creato un pattern ritmico e lo abbia mandato in loop, sia partito da Mozart e Bach per giungere sorprendentemente agli Autechre e agli Orbital, ovvero all’elettronica algida, circolare e geometrica di fine secolo. E non sarebbe un paragone azzardato, se i suoi quadrati non fossero tracciati volutamente con la mano malferma di un bambino. È bene porre in evidenza, infatti, che il modulo di Klee è sempre costituito soltanto dalla sequenza dei colori, essendo le forme e le dimensioni dei singoli riquadri variabili di riga in riga. Klee parteggiava per l’imperfezione umana e non per la perfezione meccanica, per la trasgressione vitale e non per il rigore geometrico: partiva dall’assoluto della geometria per poi trasgredirne i rigidi assunti in funzione di un’immaginazione liberatoria. Boulez la considerava una devianza necessaria alla manifestazione della poesia. Se nei cerchi perfetti di Kandinskij si cela lo spirito, nei quadrati sgraziati di Klee al contrario c’è la carne, la sua fragilità.

di Salvatore Setola, all rights reserved

PAUL KLEE: RITMI ELETTRONICI PER DIPINTI FRAGILI ultima modifica: 2016-09-26T12:09:09+00:00 da Salvatore Setola

A proposito dell'autore

Sono nato il 6 gennaio del 1986 a Caserta, ma vivo a Casal di Principe, dove la musica (rock e dintorni) è venuta a salvarmi molto prima che commettessi qualche cazzata, tipo frequentare brutti giri o mettermi in testa l'idea del matrimonio. Mi sono laureato in "Storia e critica d'arte" presso l'Università di Salerno con una tesi sui rapporti tra le arti visive e la musica. Dal 2007 collaboro con Ondarock, la principale webzine musicale italiana. Su "The Freak" ci sono finito grazie a Sabrina Cicala, che è venuta a stanarmi dentro le sale di un improbabile museo. Amo definirmi un individualista solidale con gli altri, la mia guida spirituale è Marcel Duchamp, la mia droga la pizza, la malattia da cui non guarirò mai il Liverpool Football Club.

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