PAUL CÉZANNE. IL TERZO OCCHIO

di Salvatore Setola

PAUL CÉZANNE. IL TERZO OCCHIO

di Salvatore Setola

PAUL CÉZANNE. IL TERZO OCCHIO

di Salvatore Setola
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Quando il 23 ottobre del 1906 l’anziano Paul Cézanne emise il suo ultimo respiro, forse il mondo non si accorse pienamente di che razza d’artista avesse appena perso. Lontano dai tumulti e dai fermenti della vita artistica parigina – che non aveva comunque mancato di frequentare a più riprese durante la sua carriera – Cézanne si era ritirato  nelle campagne immacolate della Provenza, preso dai suoi studi e sostenuto da una rendita paterna che gli consentì di disinteressarsi, almeno relativamente, delle questioni inerenti al mercato artistico. Tuttavia, appena un anno dopo la sua morte, nel 1907, Parigi lo celebrò con due memorabili esposizioni: la grande mostra alla  Galerie Bernheim-Jeune e la retrospettiva al Salon d’Automne. Fu in queste occasioni che la crème della pittura d’avanguardia dell’epoca, con in testa Pablo Picasso, poté approfondire  la lezione di un artista che, già grande nella sua fase romantica prima e impressionista poi, era diventato grandissimo nell’ultimo ventennio della sua carriera. Ma in cosa consisteva la lezione cézanniana? La risposta in sostanza è una sola, ma venne formulata dall’artista di Aix-en-Provance in due famosi “teoremi”: quello di rifare Puossin sulla natura e quello di concepire la pittura come il risultato della collaborazione tra l’occhio e il cervello, tra visione e pensiero.

Erede dell’arte neoplatonica di Raffaello, collega rivale del classicista bolognese Guido Reni, per Poussin la natura, per quanto magnifica, era imperfetta e disordinata; qualcosa che avrebbe potuto essere ancor più bello di quanto già non fosse. Questo caos, allora, esigeva di essere organizzato in forme realmente complete, mirabili e incorruttibili. A svolgere tale compito era chiamata l’arte, quell’attività umana capace di elevare e migliorare la natura. L’immagine pittorica di conseguenza andava intesa come una costruzione puramente intellettuale, o per meglio dire ideale, che impone alla visione naturale la propria superiorità.

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Nicolas Poussin, Et in Arcadia Ego, 1640 c.a.

Un paesaggio dipinto secondo i canoni estetici del classicismo risulterà sempre più “vero” della percezione visiva di quello stesso paesaggio in natura perché l’arte sa essere perfetta, precisa ed eterna laddove la natura è imperfetta, caotica e caduca: questo sembrano dirci le tele di Poussin. L’esatto contrario lo affermeranno un paio di secoli più tardi Monet e la combriccola impressionista: quel che conta nelle opere impressioniste è la visione istantanea dei fenomeni naturali. Per loro la pittura, se vuole davvero cogliere l’immediatezza con cui le cose si manifestano ai nostri occhi, non deve essere più una costruzione razionale e scenografica di uno spazio, ma una trascrizione corriva, repentina – spazialmente appiattita e condotta per tocchi di colore puro che si mischiano direttamente sulla tela – delle condizioni di luce e di ombra che si palesano in quell’attimo e quell’attimo soltanto. L’attimo dopo sarà già troppo tardi, la luce non sarà più la stessa e di conseguenza la nostra visione sarà sostanzialmente mutata. Per questo motivo gli impressionisti dipingevano all’aria aperta: per cogliere l’attimo fuggente che scorre davanti ai nostri occhi, l’impressione fugace di ciò che ci sta davanti.

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Claude Monet, Le rocce a Etretat, 1885

In definitiva, il dilemma di Cézanne era questo: da un lato Poussin, dall’altro Monet. Da una parte la tradizione prospettica, dall’altra la rivoluzione di chi ha visto letteralmente la luce. Luce che, a seconda del momento del giorno, cambia e, mutando, trasforma la nostra percezione delle cose: la materia si sfalda, diventa liquida; un unico colore sembra sdoppiarsi in due diversi per effetto degli zampilli luminosi che producono ombre colorate sulle superfici degli oggetti, dei vestiti e dei volti umani. Tuttavia Cézanne non scelse perché non voleva rinunciare a uno dei due termini, piuttosto li riunì in una favolosa sintesi, passata alla storia come “fare dell’Impressionismo qualcosa di solido e duraturo”. Il che significa che la pittura di Cézanne parte dall’osservazione dei fenomeni naturali – dalla luce che per un istante si imprime nell’occhio e svela il mondo davanti a noi – ma invece di tradurre la visione in impressioni pittoriche essenzialmente piatte, prive cioè di una studiata struttura prospettica, innesta le macchie di colore su un saldo impianto formale e spaziale. Tale impianto si fonda sui tre solidi geometrici di base (il cono, il cilindro e la sfera, le tre forme attraverso cui – pensava l’artista – la nostra visione decodifica le strutture naturali) e sulla “logica delle impressioni coloristiche organizzate”, ossia su un sistema di pennellate che, in virtù dell’accostamento di macchie di diverse tonalità e dell’orientamento direzionale (verticale, orizzontale e diagonale), definisce la successione dei piani spaziali al fine non di rappresentare la realtà, ma di crearne un equivalente pittorico, un parallelo. Il mondo della pittura, secondo Cézanne, doveva essere completamente autonomo da quello della natura e ciononostante non poteva prescindere dalla percezione visuale dell’artista, che rintracciava proprio nella natura il “motivo” su cui lavorare. Da qui il trattamento del tutto peculiare delle linee di contorno, visto che Cézanne considerava il disegno un’invenzione umana non esistente in natura e di conseguenza non rappresentava le forme rinchiudendole in una linea ma cristallizzandole nel colore stesso.

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Paul Cézanne, Le grandi bagnanti, 1906 – Musem of Art, Philadelphia

Un esempio dell’applicazione dei precetti pittorici cézanniani è dato da una delle opere tarde del maestro provenzale, Le grandi bagnanti (1906). Qui i tre solidi fondamentali di base sono articolati secondo uno schema facilmente riconoscibile: il cono è lo spazio a forma di imbuto rovesciato sotto cui si distribuiscono ordinatamente i due gruppi di figure femminili, i cilindri sono i fusti degli alberi piegati dal vento, le sfere sono le rotondità femminili – i seni, i glutei –  private però di qualsivoglia carica erotica. Nelle versioni della Montagna Saint-Victoire del Filadelfia Museum Of Art (1902-1904) e del Metropolitan Museum di New York (1902-1906) è altresì chiaramente distinguibile il sistema di stesura del colore secondo linee compatte direzionate verticalmente, orizzontalmente e diagonalmente che segnano lo spazio sia in ampiezza che in profondità. Le macchie di colore – il verde degli alberi, l’ocra della terra, l’azzurro del cielo, il blu della montagna – così ottenute sono accostate una all’altra secondo un’alternanza di toni che ribalta i diversi piani e li sovrappone: sarà questo il punto di partenza della scomposizione cubista dello spazio. Le case, inoltre, sono dei solidi geometrici ciechi, senza finestre né porte, blocchi accatastati come se ne vedranno nei paesaggi cubisti di Braque.

Uno degli espedienti tecnici più importanti che da Cézanne si trasferirà ai cubisti è l’uso delle prospettive multiple, ovvero la possibilità di inquadrare un oggetto o un insieme di oggetti da più punti di vista contemporaneamente. Si tratta del metodo che permise a Cézanne di superare il problema della prospettiva lineare centrica, avvertita dall’artista come una procedura ormai limitante perché intendeva la visione come fissa e monoculare mentre in realtà essa è mobile e binoculare. Il ricorso alle prospettive multiple si registra soprattutto nelle nature morte, lavori che  operano una sintesi di diversi punti di vista in cui la realtà fenomenica è esperita non solo con gli occhi ma anche con la mente – non solo è percepita ma è anche pensata – ricucendo lo scarto esistente tra come una cosa ci appare e come essa realmente è.

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Paul Cézanne, Natura morta con mele e arance, 1899

Per esempio, Natura morta con mele e arance (1899) raffigura un tavolo su cui è stesa una tovaglia, sopra la quale è adagiata della frutta. La fruttiera al centro con le arance è vista dal basso e tuttavia, in accordo con questo punto di vista, le arance al suo interno non dovrebbero vedersi tutte nella loro interezza ma alcune dovrebbero vedersi scorciate. Altre incongruenze spaziali sono il piatto con le mele – che appare leggermente inclinato assecondando una visione dall’alto – e la brocca con il gruppo di mele sulla sinistra, che sottostà ad un ulteriore, diverso punto di vista. Infine l’orlo della brocca è perfettamente circolare, anche se noi lo dovremmo vedere più schiacciato. Lo storico dell’arte Renato Barilli ha definito questo fenomeno della pittura cézanniana “correzione retinica”. Si tratta dell’intervento del sapere (del cervello) rispetto al vedere (la percezione visiva). In pratica, se Cezanne ha dipinto in modo circolare l’orlo della brocca nella Natura morta con mele e arance o quello della tazza in Donna con caffettiera (1895), quando invece la visione suggerirebbe di rappresentarli come delle ellissi, è perché la nostra mente sa che essi sono circolari e interviene correggendo il primo risultato percettivo. La sconcertante modernità di Cézanne sta proprio in questo: partire da ciò che l’occhio vede e giungere a ciò che la mente sa.

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