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Il prossimo 7 Dicembre, tra eccezionali misure di sicurezza, verrà inaugurata la duecentotrentottesima stagione lirica del Teatro alla Scala di Milano. Alle 17:30 il sipario del Piermarini si alzerà con Giovanna d’Arco (anno 1845), musica di Giuseppe Verdi, su libretto di Temistocle Solera. La eccezionalità del clamore destato, in Italia e nel mondo, da un evento siffatto, è dovuta ad una serie di circostanze, quali la fama della Scala e la ritualità che la prima stagionale di un teatro lirico conserva in tutta Italia: l’una assicura la messa in scena di un opera che, nel bene e nel male, farà discutere; l’altra garantisce un parterre di ospiti internazionali, l’attenzione dei media, la diretta radiofonica e televisiva.

Se ci limitassimo a vedere nella prima di Sant’Ambrogio una vetrina, potremmo relegare la cosa a semplice notizia di cui leggere il titolo sui giornali e passare oltre. Se credessimo che è l’esempio di una borghesia egoista e sprecona, potremmo lamentarcene, come del marito che uccide la moglie, o del cane del vicino che fa i suoi bisogni in ascensore. Se pensassimo che la retorica serva a vincere guerre, potremmo additarla come esempio della civiltà occidentale contro la barbarie del mondo mediorientale dei tagliagole. Noi non facciamo niente di tutto ciò: ci limitiamo a riflettere su cosa abbia potuto spingere il teatro alla Scala (nelle persone di Riccardo Chailly, direttore principale, e di Alexander Pereira, sovrintendente) a proporre un titolo così poco consueto, quale è Giovanna d’Arco. E, al più, su quale significato possa avere una tale esperienza di teatro, di musica, di arte, in un frangente storico che a molti, e a noi pure, non pare essere in sé ostile, o antagonista di tali cose, piuttosto sordo, indifferente, incline a guardare con usurata compassione e scetticismo tutto ciò che suona sotto la voce ‘cultura’.

Si vada con ordine: perché Riccardo Chailly, stella polare della direzione d’orchestra attuale, massima carica musicale d’Italia, sceglie proprio quest’opera per il suo primo Sant’Ambrogio da direttore principale?

07. Riccardo Chailly foto @ Silvia Lelli_0

Essa, più di altra, non ha mai goduto del favore da parte della critica e – a guardare la storia della tradizione – neppure di quello del pubblico. Affondata, è il caso di dire, dal pubblico scaligero della prima del 1845, portò Verdi all’allontanamento dal teatro alla Scala, ove tornò, solo ventiquattro anni più tardi, per la nuova versione de La forza del destino, nel 1869. A quattro anni prima, al 1865, risale l’ultima apparizione dell’opera nella sala del Piermarini, data dalla quale si computa la sua latitanza dal teatro: centocinquant’anni, poco meno dell’Italia unita.

Silenzio, e oblio, dalla Scala e ubicumque. Eppure, prosciugatesi per troppa usura le sorgenti del Verismo operistico e dei suoi epigoni, evaporata poi, dal secondo dopoguerra, la sbornia per il troppo Puccini trincato, i teatri si rinnovano. E Giovanna d’Arco è solo uno delle abbondanti decine di titoli che ripopolano i palcoscenici ricostruiti, e la Verdi-renaissance, seguita da quella di Donizetti e, più tardi, di Rossini, fa riscoprire al pubblico melodie non più ascoltate da metà Ottocento. E, come con la maggior parte di essi, anche per Giovanna il pubblico si trovò davanti ad una semplice e spontanea bellezza, avvinto da una potenza melodica che, lungi e nonostante le speculazioni della critica, infiammò, finalmente, le sale teatrali.

Nondimeno, lo sgrammaticato fascino di una partitura che, però, già Verdi considerava la migliore delle sue (e nel 1845 ne aveva già composte sette) offriva facile bersaglio alla sadica – e, fortunosamente, isolata – critica.

Che, ad esempio, il crociano Massimo Mila si sia peritato di segnarla con il matitone rosso e blu non fa, ormai, saltare sulla sedia nessuno: per buona pace del fu Mila, la riesumazione, ad opera dell’allievo Tonietti, del suo civettuolo corso sulle prime opere di Verdi – tenuto all’Università di Torino nell’anno accademico 1964-5 – questa riesumazione, dicevamo, confluisce nella saggistica del settore musicologico di rango neppure troppo elevato, e l’ostinata alacrità con cui è condotta l’analisi getta, nel lago della critica, un sasso che non lascia troppi cerchi concentrici.

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Massimo Mila

Croce, Croce, e quell’ansia di disporre in sequenza crescente, per successive implementazioni, qualsiasi fenomeno storico, umano, artistico; Croce, per il quale lo stile, armonicamente svolgentesi, vivido al principio, deve di necessità impastoiarsi vieppiù che si avanza, per poi spiccare, per forza sublime, libero da qualunque costrizione, impurità, difformità; Croce, mai stanco, che estetizza anche la melodia, e la qualifica come linea ascendente verso una improbabile purità di forma, non meglio chiarita. E Mila ci casca, e segna violentemente con il colore blu amplissime parti della Giovanna d’Arco, giudica preparatorie (ma poi, di cosa?) le fatiche musicali del Verdi degli anni Quaranta e sprofonda nell’ansia tutta provinciale di mettere a paragone scalare ogni cosa, in sentenze su ciò che è meglio rispetto a, quanto è preferibile rispetto a, quanto è più apprezzabile rispetto a, come quando l’«infelice» Calogero Sedàra del Gattopardo, osservando i dodici candelabri di vermeil che un Ponteleone aveva ricevuto in dono dalla Corte di Spagna al termine della sua ambasciata a Madrid, riesce a stupirsene solo pensando: «Chissà a quante salme di terra equivarranno».

Quest’ansia di paragonare e disporre in progresso evoluzionistico qualunque esperienza artistica, per parte nostra, la abbiamo persa all’età di sedici anni: fu allora che un professore, grande amico, ci rimproverò aspramente quando non eravamo riusciti ad apprezzare la bellezza del Corsaro, sempre di Giuseppe Verdi, col dire che era strano come, solo tre anni appresso questo titolo, Verdi avrebbe composto nientemeno che La traviata (che allora sovraccaricavamo di eccessiva stima). E quel rimprovero, davvero, ci è servito.

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Oltre a ciò, Mila dimostra di non tener conto della estetica verdiana tutta «squadrata a colpi di accetta» – come assai giustamente nota Giovanni Carli Ballola nella sua recente pubblicazione su Luigi Cherubini (Bompiani): a una tale estetica, maturata più in teatro che nello studio, è assolutamente impossibile, infatti, applicare una lettura stilistica come quella crociana. E poi, – siamo franchi! – non può non procedere per salti, e rantoli, e strattoni, una estetica musicale che deve fare i conti con l’abbandono delle tematiche classiche di colore settecentesco, e adattare quelle candide movenze derivanti dai versi di Metastasio ad un diverso teatro, modernissimo, che trovava in Alfieri, Schiller e nel dramma storico il suo nuovo domicilio, attraverso una via che, intrapresa a fine Settecento, scorre dissestata sino alla metà del secolo successivo: via dall’incerto destino, peraltro, ché una volta definita nelle note di Donizetti e Verdi, verrà presto, ancora, stravolta. Da Wagner, dal Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale).

Se scopo della critica fosse addurre sulla fantomatica strada lungo la quale si evolve, in continua tensione, l’arte e la produzione degli uomini e delle donne di cui si indagano le carte, la critica prenderebbe un grosso abbaglio. Far crollare opere che non brillano nella volta dorata dell’arte, perché non rispondenti a crismi che emergono, nella mente dell’artista, solo più tardi, è un tiro al piattello che, in questo grigio e semplificante frangente storico, non ci si può, davvero, permettere. Solo nelle recondite pieghe delle opere minori – minori per insindacabile giudizio di pubblico, allora, e della storia, poi – è riposta la risposta agli interrogativi delle più complesse cattedrali dell’arte, che pure sorgono dopo, o fra tante, opere minori. Le sole cattedrali atterriscono e atterrano ogni ingegno che, nell’accostarsi a loro, trema. Le opere minori lo consolano, perché perfettibili, perché umane.

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Questo, il merito di Riccardo Chailly. E del sovrintendente Pereira, che riporta il teatro sui titoli della tradizione italiana.

Questa tradizione musicale ha il merito storico di aver accorciato la distanza che la cultura teatrale europea aveva guadagnato sul teatro italiano di prosa, fermo sino a fine Settecento nel suo patriottico classicismo di facciata: un teatro musicale di cui, lungi dalle sviolinate retoriche abbastanza in voga, le stagioni teatrali italiane dovrebbero aver maggior memoria. Perché solo così può cogliersi uno dei motivi per cui l’Italia ha una parte essenziale nell’Europa di oggi, oltre che nella più generale cultura occidentale. Un Occidente che, se oggi è conscio di non avere in sé le soluzioni per il bene del mondo, e meno presuntuoso della propria cultura, è passato all’opposto di non ricordare nulla di ciò che è stato, di non sapere nulla di sé, in una indifferenza diffusa che non può che renderlo un fantasma.

E, si badi. Il titolo Giovanna d’Arco avrà evocato a chi legge, sin dalle prime righe, l’immagine della paladina di Francia che sconfigge ripetutamente gli Inglesi durante le complesse vicende della Guerra dei Cent’anni, e che dagli Inglesi viene, poi, arsa al rogo come strega. Di questo si tratta, sebbene il testo di Friedrich Schiller, da cui Solera ricava un povero libretto per la musica di Verdi, sia naturalmente altissima rielaborazione.

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Nell’opera di Verdi Giovanna muore, è vero, ma non sul rogo: e quello che sulle prime può sembrare debolissima soluzione teatrale dovuta alla rigorosa censura austriaca di quegli anni, può servire da monito. Giovanna muore, è vero, dopo la battaglia, in divina estasi, nella quale riappaiono i coretti degli angeli e dei demoni, facile bersaglio delle frecce di Massimo Mila (segnaliamo, però, l’immagine assai divertente del coro «Vittoria! Vittoria» che pare a Mila un «All’armi, siam fascisti» ante, molto ante litteram). Ma muore tra i soldati, a terra.

Via i gesti di conclamato effetto. Via il rogo dalla scena, via gli interventi e i marchingegni spettacolari del finale. È un finale monco, quello di questa Giovanna, che non fa effetto, almeno non il solito effetto che si è soliti attendere nel Finale di ogni melodramma.

L’effetto è però serbato nella musica. Una musica essa pure non spettacolare, ma intima come raramente nel primo Verdi: ad un tratto, prima che il corpo di Giovanna rientri in scena sostenuto dai soldati, Carlo VII, re di Francia, intreccia con l’oboe e il violoncello un canto desolato, lacerante, privo di accompagnamento orchestrale – eccetto il pizzicato degli archi. È una composizione cameristica che lancia all’orecchio e agli occhi un colore di cui tutti i successivi dieci minuti, fino all’ultima nota, sono tinti. Qualunque scenografia potrebbe esserci sul palcoscenico, qualunque allestimento: l’effetto di questa breve aria rimarrebbe il medesimo. Una eco nostalgica che si proietta indietro, lungo i corridoi dell’anima, e lampeggia avanti, a preconizzare, per sensazioni, ciò che sarà.

Si scava, così, con le note, con i timbri, nella melodia; non si gioca sulle effimere scene del teatro.

L’esempio è chiaro, necessario in momenti come quelli che viviamo, terribili: si scavi, con la riflessione, nel senso delle cose; non si giochi, con le parole, a dire cose, cose, cose.

di Valerio Tripoli

EN ATTENDANT GIOVANNA D’ARCO SUL SENSO DELL’OPERA. SUL BISOGNO DELL’ARTE ultima modifica: 2015-11-30T19:06:25+00:00 da Valerio Tripoli

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