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Nel centonovantanovesimo anno dalla prima messa in scena, al Teatro Valle, di Cenerentola, ossia La bontà in trionfo, il Teatro dell’Opera di Roma rende omaggio al genio rossiniano riproponendo questo come primo titolo della stagione di Carnevale. Seguirà il Barbiere, in scena dall’11 Febbraio prossimo, che nell’anno 2016 festeggia il suo duecentesimo compleanno.
Rossini giungeva a Roma da Napoli, ove la prima di Otello era quasi coincisa con quell’8 dicembre 1816 in cui Ferdinando IV divenne I e le due Corone di Sicilia e Napoli si fecero una, utriusque Siciliae. Venne a Roma, ove il teatro Valle lo attendeva per la prima stagionale. Tuttavia, alcuni ritardi e la censura – rinvigorita dopo la parentesi napoleonica e la cattività di papa Pio VII, adesso di nuovo felicemente regnante – che imponeva tempi lunghissimi solo per scegliere i titoli da rappresentare, fecero slittare lo spettacolo di Rossini alla stagione di Carnevale successiva: gennaio 1817. Naturale scegliere un titolo buffo; ancora più naturale sceglierne uno fiabesco, lontano da qualsivoglia riferimento circostanziato o richiamo storico; meno naturale che il librettista fosse Jacopo Ferretti, la cui cultissima tecnica lessicale, fatta di contaminazioni vernacolari, allitterazioni, idiotismi e chicche colloquiali gettate nel pungentissimo testo, avvicinano il Ferretti alla poesia di Giuseppe Gioacchino Belli, e fanno di Cenerentola un capolavoro anche a prescindere dalla musica toccatagli in sorte: il rango letterario non teme, così, di dialogare con i libretti mozartiani di Da Ponte (Le nozze di Figaro è l’ultimo dei tre titoli rappresentato all’Opera di Roma, cui si rimanda: https://www.thefreak.it/mozart-e-strehler-delleleganza-le-nozze-di-figaro-allopera-di-roma/). Ma qui, l’equilibrio di quello cede il passo a un esagerato linguistico che sa, quasi, di sperimentalismo. Cenerentola-di-Rossini-regia-Emma-Dante-ph.Yasuko-Kageyama-Opera-Roma-9
La vicenda è quella, assai nota, di Angelina (Cenerentola), delle due sorelle viziatissime dal padre, Don Magnifico, che lascia l’altra a giacere nelle polvere e nella cenere; di un principe che ha da prender moglie; di Cenerentola che si reca al ballo, bellissima grazie a un incantesimo, e poi va via lasciando al principe solo uno smaniglio (leggi: braccialetto); del principe che la ritrova e la sposa; di Cenerentola che perdona il patrigno e le sorelle. Di tutti che vivono felici e contenti. Qual è il brio che movimenta la vicenda, nell’opera rossiniana? Il principe che si traveste da scudiero, e lascia il suo cameriere, Dandini, nella parte di principe. La fata, che non è fata, ma è il precettore del principe, che fingendo di essere mendìco viene accolto dalla sola Cenerentola, e ne conosce così i tratti di bontà d’animo e gentilezza, che ne fanno degnissima consorte di qualsivoglia regnante.

Cosa c’è rappresentato all’Opera di Roma? Diversamente dal solito, la rassegna la facciamo cominciare dalla regìa, di Emma Dante, palermitana. Agli onori della cronaca lirica (nera) per la Carmen scaligera del 2009, ci si attendeva, forse, dalla Dante – al suo debutto all’Opera romana – che è artista completa, forte e coerente, per quanto talora invadente ed eccessiva, qualcosa di forte, qualche nonsenso, alcuni svarioni. Tutti a bocca asciutta: luci di una eleganza settecentesca, in cui domina il bianco, che spesso si tinge del colore caldo delle candele o del blu della notte (la Tempesta del II atto è un quadro di rara bellezza). Abiti di una grazia tutta rococò, eccetto il principe e i figurini che gli stanno intorno, vestiti di azzurro e guanti rossi, a ricordo dei commessi di un grande magazzino degli anni Cinquanta. Sulla scena, la staticità tipica di molto teatro rossiniano serio e che spesso si trasferisce all’opera buffa – quando la difficoltà del canto e l’occhio sempre puntato sul direttore impongono di dimezzare i movimenti scenici – è sopperita da una decina di donnine e altrettanti figurini azzurri di cui sopra, che starnazzano intorno a Cenerentola e al principe. Ruffianeria della regista, che non sapeva come riempire la scena e getta fumo negli occhi al pubblico tutto affascinato? A esser malevoli è così. A non voler esserlo, l’effetto era Disney-style, come se tanti topini agissero attorno ai protagonisti, e animassero simpaticamente la scena.

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Serena Malfi cantava la parte del titolo: mai pessima, giammai ottima. La parte di Cenerentola è costruita come per successive implementazioni: principia con la mesta siciliana “Una volta c’era un re”, cantata per due volte e mezza e poi ripresa nel II atto; si movimenta inevitabilmente nei duetti, terzetti e scene d’insieme, per poi esplodere, non prima di un nuovo, breve, ripiegamento, nel Rondò finale, “Nacqui all’affanno – Non più mesta accanto al fuoco”. Qui l’effetto è lo stesso che Rossini riproporrà nella Donna del lago, e su cui tanto Donizetti speculerà: infiammare il pubblico con un pirotecnico finale di acuti e volate della voce femminile. Stavolta? Per carità, niente fuori posto. Ma la tessitura alta della Malfi non era adeguatamente sostenuta, e si staccava dalle note centrali come aguzza punta, piatta. Risultato: la nota arrivava, ma non faceva alcun effetto.
Principe era un fanciullesco tenore Juan Francisco Gatell, che nei recitativi poteva anche ricordare il timbro leggiero e gentile di Luigi Alva, ma quando c’era da impennare il canto (e ce ne sono, in Cenerentola, di impennate), subito apparivano i suoi limiti, e la voce si faceva piccola piccola. “Sì, ritrovarla io giuro” dimostra come, per divina grazia, Gatell abbia preso i do acuti. Pure, come ai do ci sia arrivato per miracolo.

c7c0e56865f5af549a5420ebd976f867_XLDon Magnifico, il patrigno, è gratificato da Rossini da tre grandi arie sul modello del basso-buffo, autentici pezzi di bravura e di comicità (qui, grazie anche al libretto eccellente): Alessandro Corbelli è un veterano della parte; ha presenza scenica eccezionale, da commedia all’italiana. Pure, non ha vocalità sufficiente ad imporsi per come dovrebbe, e nelle velocissime scariche di sillabe presenti in tutte le tre arie, come pure in tutti i pezzi d’insieme, non supera il suono dell’orchestra, e sul palcoscenico sta un uomo simpaticissimo che muove convulsamente le labbra senza che arrivi suono alcuno. Peccato, perché sull’eccellenza di un Don Magnifico si regge più di metà del successo di Cenerentola.
Le due sorelle? Damiana Mizzi ed Annunziata Vestri stanno lì a recitare. Di cantare non se ne parla. La loro parte vocale è cosa da poco, a onor del vero: pure, quel poco che hanno lo dovrebbero cantare. Qui, lo ripetiamo, recitano e basta. Ci dobbiamo accontentare? Sarà.
Le eccellenze, eccezionali ed eccelse (Ferretti ci sta, forse, troppo influenzando), sono il finto principe, Dandini, Giorgio Caoduro, e ‘la fata’ Alidoro, Marko Mimica. Entrambi sono quanto di più rossiniano si possa desiderare: hanno timbro che si impone, solenne in Mimica (che, d’altronde, non è basso buffo, ma basso e basta), potente in Caoduro, baritono dalle qualità assai rare, al giorno d’oggi. Nelle loro arie, ricevono acclamazioni a scena aperta (specie Mimica); nella presenza scenica, sono attori abili e assai comici (specie Caoduro). Ma dov’è che si misura l’eccellenza? Nelle parti d’insieme, ove la partitura costringe i cantanti a pronunciare, in deliranti e rapidissime frasi musicali, una sillaba per ogni nota della battuta: non sono risucchiati dall’orchestra, ma emergono, sfondano la parete musicale insormontabile per tutti gli altri, che sale davanti a loro, e spiccano nell’ampia sala teatrale, giungendo in ogni angolo, perfettamente.
Il Coro? Roberto Gabbiani ormai si impone come motore di un complesso corale che è garanzia, sempre, di precisione e garbo.Cenerentola-di-Rossini-regia-Emma-Dante-ph.Yasuko-Kageyama-Opera-Roma-7
L’orchestra? Come sempre. Cioè? Appena sufficiente. Complice forse la direzione di Alejo Perez, molto pallida e poco in grado di tenere insieme buca orchestrale e palcoscenico – specie nelle strette e negli insiemi – sembra spesso suonare per conto proprio. Cosa ancor più grave, i suoni giungono separati, con gli archi e i gli ottoni che paiono giustapposti. I solisti, almeno, dànno qualche momento di serenità, specie all’oboe e all’ottavino (che schizza furioso in ogni finale – troppo?). Il momento terribile? Tutte le code orchestrali, specie quella del finale primo, ove i corni non si sa più cosa stiano suonando e il suono fugge via da tutte le parti.
Il problema, in realtà, è che Cenerentola è «commedia insostenibile». Giovanni Carli Ballola così la definisce, e non sbaglia. La misura perfettamente raggiunta nel Barbiere di Siviglia qui si infrange ed esplode, spaccando quei placidi viali in cui s’era disposto il giardino dell’opera buffa, dal Settecento fin qui. Cosa resta, dopo Cenerentola? Rossini si congeda dal genere buffo. Donizetti continua con un pallido dramma borghese, ove c’è spazio solo per qualche furtiva lagrima e vicende domestiche.
In una tale esagitazione, Cenerentola ha l’effetto di un’esplosione. Una bomba che i cantanti, l’orchestra e il direttore, sembrano stavolta aver disinnescato.

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CENERENTOLA DISINNESCATA ALL’OPERA DI ROMA ultima modifica: 2016-01-28T14:11:30+00:00 da Valerio Tripoli
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